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台湾地下音乐发展的三个历史时期

马佑来自:贵州省 遵义市 绥阳县 时间:2018-11-14 20:58 影响: 172308人

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以下是的一些我们精选的 台湾地下音乐发展的三个历史时期

纵观台湾地下音乐的核心发展过程,大概可分做三个阶段:" 新音乐 " 时期、" 地下音乐档案 " 时期及 " 越界 " 时期。必须说明的是这只是个笼统的分法,主要是依据不同时期音乐发展的主要基址、人脉与其特定运作模式而定。这三个时期的时间,人员或有部份重合,每个时期更精确的开始与结束时间则尚待进一步厘清。

图:陈明章

台湾地下音乐发展的三个历史时期

文刊于 1997 年 8 月出版的《音乐天堂》第 21 期

文:张育章

1. 新音乐时期

从 1986 年 7 月 Wax Club 成立到 1993 年 2 月水晶打破创作歌手导向,出版了潘丽丽首张专辑《春雨》为止的这段期间,我称之为 " 新音乐时期 "。在这个时期里,核心的主导单位为何颖怡(民生报/联合报记者)、任将达、程港辉与王明辉成立的 Wax Club 以及后来的水晶唱片;最主要的活动是举办四届的台北新音乐节以及其他小型校园巡演;参与的表演者以出生在 1955 年至 1970 年的专业音乐工作者为主,大多具有自己创作的能力;参与活动的听众则以当时在学或刚毕业之大专程度乐迷居多;相关讯息的发布与记录多透过《摇滚客》音乐月刊;主要的音乐出版品为 Double X 《白痴的谎言》、黑名单工作室《抓狂歌》、王笛《亲爱的,不要问我为什么》、陈明章《现场作品壹/陈明章的音乐》、合集《完全走调》、陈明章/林韪哲/李欣芸《戏蚂蚁》、赵一豪《把我自己掏出来/收回来》、朱约信《现场作品贰》。

陈明章

朱约信(猪头皮)

以代理发行 Rough Trade,Factory 等英国独立音乐名厂作品起家,制作台湾首张地下朋克专辑 Double X 的《白痴的谎言》,到出版台湾小剧场、纪录片配乐的 " 角色音乐 " 系列以及记录民间音乐的 " 台湾有声资料库全集 ",素有 " 台湾新音乐摇篮 " 之称的水晶唱片,十年来的惨淡经营,渐渐地改变了本地人们(尤其是知识/文化界)对唱片公司功能的刻板认知。然而这一切的发生,却非他们当初起意想成立 Wax Club 时所能预料。

" 我们的起步很小,因为我们也怕跌得鼻青脸肿,但我们的理想很高,希望在商业挂帅的恶劣环境中,为喜欢摇滚的朋友一个不受污染的园地,进而保住台湾下一代摇滚人口的命脉 ",在 Wax Club 月刊发刊号中如此写道。当时,程港辉已在水晶唱片工作了两年,曾任金声唱片企划部经理的任将达则是 " 将 · 视听中心 " 的老板。原先的想法是由定期的唱片欣赏,出版搭配活动的免费平面刊物开始做起,后来因人力、稿源及经费不足,遂将这份刊物改为可正式贩卖的月刊《摇滚客》,同时,因为水晶原来的老板打算结束业务,任将达就买下了水晶唱片,接收其原有的发行管道及代理权。

以现在的角度来看,当时的 Wax Club 可说是相当早熟。在还未宣布解严以前, Wax Club 所出版的刊物与现场讲座里,即已透过音乐来传述关于劳动阶级、种族歧视、社会主义、同性恋、校区电台、反大型跨国企业等议题,把流行乐的主题拉回到对现实生活的批评,另方面则进入校园、唱片行、pub 举办唱片欣赏会,足迹曾远至高雄。

值得注意的是,虽然 Wax Club 对当时的音乐环境相当不满、企求改变,但成立初时,未有制作本土音乐唱片的打算,任将达曾经表示:" 当初是基于传播资讯的心态。我们不希望大唱片公司给我们什么就拿什么。我们希望能介绍更多的音乐类别,让消费者有选择 "(莫里士,1990)。从文字资料上来看,这个念头的具体浮现或许与 1986 年 11 月 29 日,林韪哲与其所属的 Basement Flat 乐队在 Wax Show 结束后在原场地做的一场音乐表演不无关连。12 月的《Wax Club》月刊,首次出现了由 " 将 · 工作室 " 刊载的一则 " 寻人:我们寻找有潜质的歌者、做词者、作曲者、乐队共同开创台湾乐坛的新气候 " 的广告,然而,真正由水晶制作发行的首张本土音乐专辑《白痴的谎言》则要到 1988 年底才面世。

从 1986 到 1991 年,全球的唱片工业面临了另一波大转变。自 1970 年代经济危机中慢慢走出来的事业兼并、集中化的情形愈趋严重,跨国事业倾向以大资金来制作、宣传少数强片,唱片市场特殊化的情形提高,消费能力强的资深乐迷成为青少年市场外的另一个主力市场,镭射唱片与音乐录影带的普及化则改变了人们原有的消费模式。至于台湾的社会,这时候也已进入 " 后蒋经国 " 时代,处处弥漫着亢奋不安的气息,大规模的抗争运动此起彼落。

资讯大幅度地开放,经由 Wax Club 及 " 摇滚客 " 有计划的推动引介,新音乐与地下音乐乐迷成长的速度虽难打动代理公司发行更多片子,但对有管道进口水货唱片、CD 的唱片行而言,已然创造出一个有利可图的新市场。当广播及少数唱片行里即可听到、买到唱片或相关资讯,录影带店可以租到音乐录影带时,Wax Show 之特殊性相形降低,参与的人数越来越少,大家宁可到唱片行去抢购进口唱片、交换讯息,少数族群秘密聚会的兴奋感渐为个人收藏音乐珍品的拜物狂热所取代,只不过这回的对象由流行偶像转移至另类大师罢了,这对当初 Wax Club 的创办者们造成相当打击。

经过四年的奋力耕耘,1991 年 8 月,亦咸(何颖怡笔名)于《台湾新音乐的颠覆与矛盾》一文中回顾、反省了水晶唱片推动台湾新音乐之经验,指出水晶唱片及其举办的四届台北新音乐节对台湾新音乐发展的贡献:" 它非主流音乐工作者一个发表空间。虽然它的活动参与者主要是大,不太受到媒体的重视,却是黑名单工作室、陈明章、林强、Double X、赵一豪、王笛、周志华、叶树茵、史辰兰、吴俊霖……等人第一次以新音乐创作者姿态亮相的地方,而这些人构成了目前台湾新音乐创作的重心。"

赵一豪

黑名单工作室

红蚂蚁

除了上述等人之外,其他曾经参与过台北新音乐节表演的乐手还不少,较具知名度者包括有:黄韵玲、张洪量、纪宏仁、薛岳、庾澄庆、以赵传为首的红十字乐团、曾为红蚂蚁制作首张专辑后致力于剧场配乐的陈世兴,后来组成 Baboo 乐团的林韪哲与李欣芸、来自香港的达明一派(刘以达,黄耀明)、黑鸟乐队等等。以此一名单来对比这些人日后的发展,不难发现主办者确实具备了相当敏感/超越时代潮流的音乐嗅觉,不过或许是因水晶老是时运不继,其诉诸的议题对流行音乐界而言总是快了两步,例如台语摇滚、音乐讨论上线(BBS)甚至是朱约信(猪头皮)、吴俊霖(伍佰),加上独立厂牌资源不足,直至今日水晶仍难摆脱财务问题缠身的困境。

比起后来两个时期,无可否认地,新音乐时期在运动实践与理论反省上所达到的水准至今后来者仍难能望其项背,它为这个运动的未来发展明确地指出可能的方向所在,然而若要使它能蔓延开来,其需要拥有/建立的厚实基础已非一个唱片公司之力可以达成。可惜的是,由于台北新音乐节自 1990 年后停办,加上《摇滚客》的停刊,这个时期累积的这些经验与想法只能随着参与者的成长,成为彼此的一种共同记忆,无法被进一步地辩论与厘清,或是成为下一个世代有意识地继承及突破的目标,反倒是被另一批不同血统、更为年轻的乐手莫名地以肉身践行,补充了 " 新音乐时期 " 未竟的改造任务。

2. 地下音乐档案时期

从 1989 年底原 Double X 鼓手张志疆开的 Wooden Top(pub)有定期的乐团表演到 1994 年 4 月 " 骨肉皮 " 贝司手兼主唱张贤峰开 Scum(pub)前的这段期间,我称之为 " 地下音乐档案时期 "。在这个时期,核心的主导单位由唱片公司转移至表演场地,最主要的活动是在 Wooden Top、人狗蚂蚁、摇滚阵地这几个 pub、live House 里每周固定举行的乐团演出;较重要的事件有 1991 年在士林废河道的反演唱会、1992 年 Bon Jovi 来台演唱暖场乐团甄选比赛,1993 年 3 月 16 日张志疆与陈秦喜(豆豆)的意外死亡以及 1993 年夏天的 " 摇滚 32 大露营 ";主要的表演者多为乐团组合,乐手年龄集中在 1963 年至 1973 年左右,音乐表现形式初期以翻唱 Megadeth、Metallica、Skid Row 等西洋重金属乐团作品为主,后期则开始尝试自己创作;参与活动的听众除了乐团乐手及其亲朋好友之外,有不少是高中在学或刚进大学的乐迷;相关讯息的发布以口耳相传、在唱片行、乐器行张贴小传单为主,较清楚的文字记录可在《非古典音乐杂志》、友善的狗唱片公司出版的宣传刊物及乐迷编制的同仁志里找到些蛛丝马迹;主要的音乐出版品为合辑《1995 台湾地下音乐档案Ⅰ》、《1995 台湾地下音乐档案Ⅲ 呼吸——豆豆纪念专辑》、骨肉皮《1995 台湾地下音乐档案Ⅳ》、刺客《你家是个动物园》与《I Don't Care》。

陈惠婷(原 Tizzy Bac 主唱)

刺客乐队

" 新音乐 " 与 " 地下音乐档案 " 两个时期最明显的不同点,在于后者对乐团组合及现场表演的强调。《呼吸——豆豆纪念专辑》的制作人陈柔铮指出:" 这群人就是标准的 local band,他们从头到尾的形式就是搞 Band,他们的创作意图、机会与内容,没有比水晶——真言社那个系统来得明显强烈,可是他们 Band 与 Rock 的形式在这组人里面是最重要的 "。音乐形式上,这些乐团不若 " 新音乐 " 时期创作者对 " 台湾图腾 "、" 颠覆意识 " 那般执著,不过他们跟听众间的互动与关系发展却更为直接,凸显了地下音乐的传播沟通大可不必仰赖大众媒体与唱片公司做为中介特质,在这样的基础上,它更有可能发展出与既有体制相异的另类文化。

从此一角度视之,强调现场演出互动的这种作法,基进地挑战了前一时期在思索音乐的美学表现、商业运作时常无意识持有的 " 唱片中心论 ",把焦点更精确的锁定到特定音乐社群里头表演者与其听众之关之上。音乐商不商业,是媚俗还是向下学习的问题,必须要回到特定音乐社群的内部文化与外在世界的关连来看;形式探索与议题开发也要进入到更 " 微观 " 的场域里去面对大小结构所造成的限制。换句话说,只有认清自己的多重主体位置,了解它是如何被建构而成,方不会轻易地为某一图腾或诉求纳编进去,臣服于其意识型态的控制之下。

这个时期的出现,其实是也是经过长期的累积。乐评人吴正忠曾析论过乐团组合形式对流行音乐发展的影响以及台湾乐团发展的历史与困境,他认为台湾市场规模不大、演出场地及发展机会太少是使得台湾乐团难以发展的主要因素,不过,以成军十多年、曾两度来台表演的香港乐团 " 黑鸟 " 之经验来看(参见《破周报》相关文章),这种说法有待商榷。而这一代乐团的形成实际上与 1987 年开始由教育部、救国团与功学社合办的 " 热门音乐大赛 " 有着某种暧昧关系。其他重要的间接刺激因素尚包括 80 年代中期之后流行金属乐(Pop Metal)在美国流行乐排行榜上走红以及中广青春网开播,主持人 Robin 与薛岳对摇滚乐的介绍,当时不少高中生就这么地被引进重金属乐的世界,他们或学乐器或编同仁志来交换讯息,为这类的表演空间了基本的收入/人力来源。

这类乐团的系谱,按照陈柔铮的说法,可从青年、Double X、红十字等乐团开始算起。含括在 " 地下音乐档案 " 时期中的则是第二代的乐团:刺客、Nice Vice、捷克与魔豆、水龙头、So What 以及第三代的:直觉、骨肉皮、Be Quiet、红色指甲油、Pigs & Ratts 等等。不过这个时期的式微除了因乐手们遭遇到毕业服兵役及接下来实际的工作与生活压力、无法继续搞团以外,乐迷年龄成熟音乐口味有所改变,加上接下来 Grunge 与另类摇滚相继成为新的摇滚音乐霸主,乐迷喜好出现断层也是关键因素之一。

3. 越界时期

以 " 越界 " 为名,是因为这个字很能抓到这个时期里尤为明显之一种/多种运作模式的内在逻辑,它跨越了地理/美学/空间/经济……等既有区隔,不断地解组/重组新的秩序:它的发展没有固定的中心,端看个别事件之主导者及加盟团体而定。

相较于前面两个时期,台湾地下音乐的 " 越界 " 时期很难确切界定它到底何时开始。从空间的角度来看,或可追溯到黑名单工作室与拆除大队于 1990 年三月学运时在现场制作、献唱的《感谢老贼》、《我们不再等》,同年六月有巡回台北、基隆、台中、高雄、屏东的 "《戏蚂蚁》夜市走唱 ",十月到十一月最后一届的台北新音乐节 " 台湾本土音乐齐步走 " 演唱会则走过南投、台北、花莲等等。至于这种活动真正密集出现大概是从 1994 年 9 月 2 日到 5 日的第一届台北破烂节后开始的。在不到两年内陆续出现了 "1994 台北艺术运动 "、" 春天的呐喊 "、" 台大酒神祭 "、" 空中破裂节 "、Re Party、" 卡车摇滚及轰炸台北演唱会 "、" 摇不死,滚不倒演唱会 "、" 音速青春 "、" 台北国际后工业艺术祭 "、" 一九九五自己搞歌发表会 "、" 诚品敦南店守夜 "、" 东区艺术节——台北顶好玩 "、" 独我创作风格 "、" 九六台湾乐团野台开唱 " 等等由年轻人,特别是音乐社群们自己主导举办的艺术、音乐活动,活动幅员横跨台湾西半部,最长的 " 空中破裂节 " 甚至延续半个多月。

野台开唱

事实上,在这个时期里面热闹不已的不光是这些地下音乐/艺术活动。由于这几年来频繁的办理各类选举,为了争取选票,无论是那一哪一派,无不想尽办法以活动来吸引大众目光。同时,青少年问题如飙车、吸、斗殴等等造成的社会恐慌,在缓不济急的情形下,只好以暂时性的 " 正当 " 发泄管道如举办飙舞、演唱会、规划表演空间来替代治本之道,加上急剧膨胀的电子媒体推波助澜 (想想看胡士托 [ Woodstock ] 25 年音乐节在台湾产生的连锁效应),无形地也替这些活动争取到一定的合法性与曝光机会。

乍看之下,这个时期活动的明显特征就是从昔日封闭、阴暗的室内空间走出来向户外发展,参与者与表演者们彼此再不只是据地为王、互不往来,虽然乐风、表演形式个别不同,不过在举办活动时却能相互奥援,争取更多表演机会。在这一点上它打破了先前众人认为演出场地太少故影响音乐发展的迷思,证明了地下音乐亦能有野台戏班四处演出的旺盛活力,各种不同的空间如茶馆、咖啡屋、艺廊、公园、学校、寺庙、工业区、港口、马路等等,都是有待开发的新场地。更重要的是对于各个原本以学校、练团室或 Pub,Live House 为据点的表演者而言,除了平日可积极培养自己与在地环境间之依存关系外,透过这种游击/游牧式的演出也有利于开阔自己视野,认识所属社群之共通性及其与不同社群之关连。

除了活动频繁以外,这个时期的表演/参与者也较前两个时期来得复杂,无法以具体的年龄或其他特征来描述。唯一较清晰可辨的只有年轻一辈的新进乐团,他们多为 1970 年后出生,常被广告、大人社会说成是所谓的 " 新新人类 ",对曾参与过解严后社会巨幅变动的先行者有着既恨且妒的情结,努力地想摆脱前者阴影,开创自己的道路,因此他们并未依循着过去乐团从学习——模仿——演出到创作循序而进的发展方式,在原创性渐成评判音乐唯一依归的今天,曾经在民歌运动中喊得震天价响的 " 唱自己的歌 ",再度卷土重来。

类似的心理也展现在 DIY 精神日益昂扬上头,使这个时期的表演活动具备了更彻底的反权威性格。事实上,DIY 本来就是地下文化里最不可或缺的要素,只不过是长期的填鸭式教育让台湾的年轻人们失去了对自己潜能的基本认识,更不知该如何发挥,久而久之遂养成了人们宁可巴望圣君临政、不愿凭一己之力改变现实的依赖心态。如今在客观环境有激烈变化之后,年轻一辈大可不需按照以往层级上报的方式,来获得资源补助。只要能掌握到基本知识,找到一群志同道合的朋友或支持者,我们自可搞出一场有声有色的活动或是创意十足的自制作品,这样的经验不仅弥足珍贵,同时也瓦解了既有权势赖以蒙蔽人们听其宰割的空心假象。

(注:本文原载于台湾《中外文学》杂志 1997 年 7 月号,因原文太长,编者作了删节。)

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