以下是的一些我们精选的好莱坞制作： 好莱坞制造的“中国人”：从黄祸到土豪

" 黄祸 " 与 " 妖女 "：早期影像中 " 丑陋 " 的中国人

华人在美国电影中的出现与电影的发明几乎同步。爱迪生公司早在 1895 年就拍摄了喜剧短片《中国洗衣店场景》，影片主要呈现了警察和华人洗衣工的追逐逃窜场面。19 世纪末至 20 世纪初，银幕上的华人形象多是 " 苦力 " 的面貌，不是洗衣工，就是餐厅侍应，或是家佣。《1882 年排华法案》在美国激起了反华的浪潮，华人频遭暴力袭击，被迫从白人社区撤离，唐人街因而形成，华人只能从事白人没兴趣参与竞争的行业，这也就限定了当时美国电影中华人的职业身份。

从 1910 年开始，" 黄祸 " 成为部分美国媒体——尤其是在赫斯特集团控制的报纸上——的常见用语，以华人为代表的东亚人种，被扭曲为邪恶、残暴的入侵势力，仿佛是说，若不限制华人的移民和扩张，美利坚 " 国将不国 " 似的。打着 " 黄祸 " 的幌子，白种人对黄种人的歧视与排斥就被赋予了正义性和合法性。这个时期大量的好莱坞电影依据唐人街的高犯罪率现象，创造出许多华人反派形象。

傅满洲便是这当中的头号恶魔。傅满洲来源于英国作家萨克斯 · 侯麦创作的系列小说，他是个利用各种稀奇古怪的杀人如麻的恶棍，企图征服全世界。他的故事后来被改编为漫画、电影、电视、广播等其他艺术形式，渐渐成为与 " 黄祸 " 等价的文化符号。好莱坞第一次将傅满洲搬上银幕是 1929 年派拉蒙的早期有声片《神秘的傅满洲博士》。

几乎与泛滥的傅满洲电影同期，好莱坞电影中还有另外一个经典的华人形象，那就是神探陈查理。陈查理是美国作家厄尔 · 德尔 · 毕格斯笔下的一个夏威夷侦探，他温和、机智，拥有深不可测的解谜智慧，从表面上看，他的确是对傅满洲式的华人 " 黄祸 " 形象的拨乱反正，但对陈查理持有异议的观众也不在少数。批评者认为，陈查理不过是另外一种对华人的刻板印象，充其量是个 " 善良的他者 "，他对白人太过顺从，代表了白人心目中对华人的理想期待，也就是说，华人只有像陈查理一样温顺、无害，才能融入美国主流社会。在这个意义上，陈查理和傅满洲，只不过是一枚的两面罢了。而且在西方人眼中，傅满洲更代表了东亚人的本质，而陈查理的优良品质来自于意外和熏陶。 最早的陈查理影片是法国百代公司 1926 年出品的《没有钥匙的房间》，陈查理的扮演者是个日本演员，之后环球、福斯公司屡次改编陈查理的故事，找来的演员不是来自日本，就是来自韩国。但直到起用白人担任主角之前，陈查理电影并未取得主流成功。是华纳 · 奥兰德的出演，让陈查理变得广受欢迎起来。

黄金时期的好莱坞往往将中国视为猎奇的对象，以《上海快车》、《袁将军的伤心茶》为代表的贩卖东方情调的影片屡见不鲜，但其中也有例外。根据诺贝尔文学奖得主赛珍珠小说《大地》改编的同名影片可算一例。在这部影片中，中国农民与自然作战的生活史诗得以展现，但米高梅在选角时拒绝了知名华裔女星黄柳霜担任主角，原因是《海斯法典》禁止电影中出现不同种族的通婚，而男主角已经确定是当红巨星保罗 · 穆尼。米高梅转而邀请黄柳霜出演女性反派，被黄断然拒绝。最终黄无缘这部广受瞩目的中国题材影片，她的遭遇如今已被视为好莱坞历史上最著名的一次选角歧视。

黄柳霜大多数时候在好莱坞影片中扮演的是各种 " 诱惑的妖女 "，除此之外，中国女人也会充任美貌、纯洁的玩具娃娃，以供白人征服和赏玩。《苏丝黄的世界》便是这样一部典型的影片，一个美国艺术家在香港旅行时邂逅美丽的旗袍女子苏丝黄，两人陷入难以自拔的热恋。在这类影片中，中国女人总是无法抵御白人男子的骑士魅力，因为他们身上的阳刚、浪漫气质根本不是中国男人可以匹敌的。

一台只会打架的机器：" 东亚病夫 " 变 " 功夫之王 "

这种情况在上世纪 70 年代后有所改变，李小龙和邵氏功夫片的出现在一定程度上修正了西方人心目中的华人形象。《精武门》《猛龙过江》《龙争虎斗》《天下第一拳》等影片在短时间内震撼了整个国际影坛，原来中国男人并不都是柔弱、驯服的光头长辫子形象。

李小龙在将 " 功夫 "（kungfu）写进英语词典，并打破华人刻板形象的同时，无意中也为华人树立起一种新的刻板现象——那就是中国人都能打、中国人只能打。这种形象后来因成龙、李连杰、周润发等相继进军好莱坞得以强化。西方电影中渐渐出现这种俗套，只要是华人出场，那么他一定是个武功高手。

成龙凭借《上海正午》、《尖峰时刻》系列在好莱坞取得的成功暂时还无人能够企及，他进一步改写了黄色面孔在好莱坞电影中的陈旧定义。和陈查理一样，没有成龙解决不了的问题，只不过陈查理用的是脑子，他用拳头。在这个意义上，他只是陈查理的暴力版。归根结底，他们都是在保卫白人社会，同时不能对它构成威胁。成龙形象的症结在于，无论他多么孔武有力、打遍天下无敌手，他在影片中对白人女性角色始终缺乏吸引力，也许囿于英文不佳（在这方面李连杰和周润发的情况也差不多），他自己也没有表现出同女主角谈情说爱的兴趣，所以我们很难在影片中看到成龙和女主角调情和亲吻的场面。

所以即使如成龙，在他得到 2000 万美元的顶级巨星片酬之后，他在好莱坞电影中的功能依旧不过是被物化的，只相当于一台很能打的高级机器，他仍然不是一个完备的 " 人 "，不会谈恋爱和顾家庭。周润发和朱迪 · 福斯特联袂主演的《安娜与国王》是亚裔演员在好莱坞的一次重大突破，周润发演的角色是暹罗国王，并非华人，但华人男星与好莱坞主流一线白人女星演恋爱对手戏的确是难得一见的。可惜影片本身不算成功，周润发之后也没有更多的继承者。

功夫变成了卖点，而中国的动作演员，也被当做文化输出点，被我们送到了大洋彼岸。可惜的是，这些在好莱坞制作的功夫片，其实还是标准意义上的中国电影。而中国人在片中的形象，也被限制在了功夫高手之中。无论是商业的《尖峰时刻》、《燕尾服》、《皇家威龙》、《环游地球八十天》、《防弹武僧》，还是略有思辨味的《致命摇篮》、《狼犬丹尼》、《致命罗密欧》、《宇宙追缉令》等影片。这些影片中的中国人都是一些拳脚功夫大于人物性格的角色。换而言之，也就是说，成龙、李连杰，甚至是周润发所扮演的角色，没有太丰富的性格、没有太立体的形象。他在电影中的作用，就是打打杀杀。

" 人傻钱多 " 市场大：荷包 " 拯救 " 好莱坞

在 2008 北京奥运会之后，西方人算是对中国人有了一个全新的认识。一个现代化的中国正在向世界展示着自己的魅力。而腰包鼓了起来的中国和中国人在好莱坞影片中的形象开始慢慢改观。其实，在 1997 年的《明日帝国》中，杨紫琼所扮演的邦女郎，就已经是一个骁勇善战、足智多谋、身手矫健的形象了。只不过，这个形象还是依托在 " 打女 " 之上，并没有在影片中起到关键性的作用。虽然有改观，但是改观并不算彻底。

而到了世博会之后，中国的国际形象大为改观；随着国内电影市场的票房一再飙升，好莱坞也向中国这个金主频频抛出了橄榄枝——中国也以正面的、积极的、主力的形象一再出现在好莱坞的主流电影中。在超级巨片《环太平洋》中，全人类最后的一道防线就被设置在了香港。毫无疑问，香港这个哨所，所保护的是整个中国大陆。非但如此，中国制造的机甲和三胞胎的机甲操作员也成为了影片中的重要组成部分。更为明显的是，三胞胎操作的 " 三头六臂 " 的机甲，在某种意义上，则是来自中国神话传说中的哪吒。在艾默里奇的灾难大片《2012》中，中国所制造的 " 诺亚方舟 " 成为了全球最后的避难所。而在刚刚上映的《地心引力》之中，中国的空间站 " 天空一号 " 甚至成为了拯救桑德拉 · 布洛克扮演的美国宇航员的 " 伊甸园 "，试想一下，简直是永远不可一世的美国人需要中国人的援助，这在以往的好莱坞电影里几乎是不可能的情节。而在神舟飞船上，桑德拉 · 布洛克面对纯中文按键时的手足无措，似乎还让我们看到了 " 学好中国话，走遍宇宙都不怕 " 的意思。

好莱坞电影发展到今天，早已成为一门国际化程度极高的跨国生意。所以，好莱坞的电影生产商对于如何在影片中处理外国及外国人形象，有一套完整的操作经验。如今相当多的好莱坞大成本制作依赖世界各国的免税刺激计划，其取景拍摄已变得越来越全球化，这也是好莱坞电影日益充满异国风情的原因之一。另一方面，在好莱坞电影的年度票房收入中，来自海外市场的比例逐年提高，已达到北美本土的两倍有余，片厂再也无法忽视一部影片可能造成的国际影响。

在中国《阿凡达》、《变形金刚》等片吸引观众趋之若鹜的事实证明，这个飞速发展的电影市场正在取代日本成为好莱坞最大的海外票仓。在这种局面下，好莱坞自然要重新考虑它该如何面对中国观众的眼光。除了美特斯 · 邦威、伊利舒化奶、TCL 等品牌在好莱坞大片中的强势植入，应该有观众注意到，中国人的银幕形象也在悄悄改变，尽管仍避免不了俗套。例如在《华尔街 2》中，现实中的房产大亨张欣客串了一个来自中国的女商人，这正是美国人的一种最新偏见——中国人都是大款。

日本《东京新闻》还这样总结好莱坞的新偏好：中国人不再作为反面人物出场，更多是作为主人公的友方出现。或者至少，不让中国出现。这一结果当然也得益于中国网友日益高涨的批判声潮。中国城市里的年轻人拿着爆米花和可乐纷纷以热情拥抱了两位超级英雄。在人满为患的影院里，救世主的身份随时发生转移，超级英雄拯救情绪，而钱包拯救好莱坞。

" 中国人 " 形象成中美关系晴雨表

好莱坞电影中是中美关系的晴雨表，观察某个特定时段的好莱坞影片，就可以见当时的中美关系。到了 20 世纪 30 年代后期，随着中国抗战的爆发，国力处在弱势地位的中国对抗法西斯日本，赢得了包括美国在内的西方世界的尊重，这自然反映到好莱坞电影上来。

1937 年，根据赛珍珠同名小说改编的电影《大地》风靡美国，扮演女主角阿兰的美国演员露伊丝 · 雷纳为此荣获奥斯卡最佳女演员奖。影片以写实的风格，描述出一个中国农民家庭的生存状态。中国农民的率真、质朴，在很大程度上颠覆了傅满洲在美国普通民众中的印象。太平洋战争爆发后，中国成为美国的盟国，中国人在美国公众中的形象大大改善，其时的好莱坞电影中，傅满洲已经没有市场，为了迎合美国民众的感情，好莱坞在一部影片中安排了傅满洲的自然死亡。

1979 年之后，随着大陆对外开放的持续、中美之间交流的深入和中国综合国力的提升，美国人对中国的认识得以全面更新。研究美国问题的资深学者、人民大学国际关系学院博士生导师金灿荣教授说，美国人在历史上最欣赏的形象是 " 绅士 "，他们穿得很体面，行为很礼貌，但手上有一根大棒。而中国现在有一点像这样，中国人现在日子过得开始不错了，行为低调、谦逊，但手上大棒越来越强。这符合美国历史上强硬派的价值标准。

而现在，当中国观众陶醉在好莱坞对东方的最新想象中时，有学者批评 " 这反映了当前中国崛起后，中国人只听赞美、顺耳的声音，有自我膨胀的心态。" 有网民发帖说，对《2012》里出现的所谓中国元素，大家平常心对待好了，既不用阴谋论，也不用激动万分。人家就是图咱们兜里的钱而已。

其实好莱坞从来不隐瞒自己对开拓中国市场的渴望，理由很简单，中国有 13 亿人口。在好莱坞看来，中国的电影市场，" 它不只是座金矿，简直就是一座未开发的钻石矿。"13 亿双观众的眼睛，对于好莱坞来说意味着什么不言自明。米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、环球、迪斯尼、索尼以及梦工场公司等制片商从题材、演员、观众、市场等全方位设想如何进入中国电影市场早已不是新闻。现实的利益驱动，好莱坞必须比谁都更在意自己电影中的中国形象。

" 西方企业如果不能参与大亚洲的经济腾飞，不但会丧失商机，更可能被削弱竞争力。" 也许美国未来学家奈斯 · 比特的这句话可对好莱坞的行为做出宏观层面的解释。站在中国的立场上看，好莱坞替咱抬轿子唱赞歌，未尝不是一件好事，这比咱们花银子自吹自擂要有效得多。《2012》中，白宫官员的那句 " 也只有中国人才能造出这个 "，多少也是对 MADE IN CHINA 的肯定。