梅卓燕是香港舞坛标志性人物，先后获得 " 舞蹈家年奖 "、" 舞蹈年奖 "、" 杰出成就奖 "、" 香港演艺学院院士 " 等荣誉。她生于广州，长于香港，求学美国，以中国古典舞开蒙，却终成一代现代舞之领军人物，形成了游走于 " 传统与现代、东方与西方 " 浑然天成的独特风格，驰名国际。 在梅卓燕的自传式作品《日记 VI：谢幕 ~ 五十年不变舞照跳》即将在 9 月 7-8 日于广州大剧院隆重上演之际，广东艺术记者对她进行了专访。我非常幸运，在香港舞蹈团工作期间经历的两任艺术总监都特别好，她们对我影响很大。江青老师对我最大的启发体现在如何看待中国舞的舞蹈语汇上。原本中国舞的舞蹈语汇是中立的，是她教会我怎样从不同的角度去看待它，解读它所蕴含的身体表达。舒巧老师对我最大的影响是她教会我运用中国传统的舞蹈语汇去塑造人物。比如说，盘腕原本只是一个很简单的中性动作，可是如果把它拿来塑造人物，它就会在每一个具体的情境中形成不一样的表达，于是这个动作也就多了很多的可能性。这两样东西对我来说都非常重要。不管是 " 中国现代舞 "，还是 " 现代中国舞 "，首先都是在下定义、找位置，" 现代中国舞 " 是强调中国舞的现代化，" 中国现代舞 " 是强调现代舞的中国化。一旦要强调这个东西需要放在什么位置上就比较麻烦，因为对我来说创作本身就是要把所有的东西都打破，唯一要遵循的就是——自己的内心究竟想要表达什么。这个要表达的东西才是我们创作者内心所需要建立的基地，所以我们应该跟着这个东西把心向全世界打开，而不仅仅只是看到现代舞或者是中国舞。他们的压力当然是很大，但也是显而易见的。对于那时候的我来说，我不知道我的压力来自何方，我只是感受到自己的躁动，这个躁动是因为我觉得有些事情不大对，但我也不知道问题究竟出在哪，因为没有一个人告诉我要怎样做，而且我也没有一个明确的对抗面。当你知道敌人在哪的时候，其实有时候是相对好办的；当你不知道敌人在哪的时候，拳头都不知道要打向哪，从另一角度来说就是哪里都是你的敌人。所以，我的压力就是要自己去找压力，然后把它们一个一个解决。现在回过头来看，很庆幸当年的我没有那么多老成的想法，去考虑太多的后果。否则的话，我可能就走不下来。有些事情属于我们自己想多了，或者我们不该想的，因为它没有发生，是佛教所说的 " 妄念 "。也许我当年刚好处在一个最纯粹的状态里，没有太多 " 我做不做得出来 "、" 我做出来有没有成功 "、" 我怎么样成功 " 之类的妄念，只是单纯想做一个东西，可能正是这种纯粹支撑我走到现在。如果现在有人问我怎么样成功，我觉得唯一的方法就是不能想太多，就是只能想你当下感兴趣的是什么、想做的什么，如果没有那就算了，如果有就要跟着那个事情走下去，不要问结果。人到什么地步才有安全感，这是一个没底的事，也是一个非常个人选择的事，很难去划一条线。当然，对于一个人来说，最重要的事情就是生存，生存解决好了之后才能去做他想去的事情。但是，怎么样生存，又是另外一件事情。我可以用一种很简单的方式去生存，不一定说要有车、有楼，或者要什么什么才能生存。在我看来，这些东西也不是生存之必需，而是人的贪欲了。人一旦有了这些妄念或者贪欲，那就会受干扰，会产生不安全感，会绑手绑脚不敢让自己摔着，会找不到最开始的初心。当时的情况是我们一群艺术家朋友在一起玩，我特别羡慕那些作家和画家可以用自己的方式写日记，于是我就想——我能不能用舞台艺术（舞蹈为主）的方式来写日记。这六部 " 日记 "，文字都是我自己写的，舞台呈现上有的是和装置艺术家合作，有的则是和音乐家合作，这些都取决于我那次写的是什么内容。正如你说，用舞蹈写日记这种形式在国内是没有的；可是，我觉得从广义上来说每一件艺术作品都是艺术家的日记，因为它们都是艺术家有所感而创作出来的。只是我比较开宗明义地用了 " 日记 " 这个名称，是因为我真的想通过这种方式跟观众分享一下我对一些生命议题比较个人的、私密的感想。其实每一部 " 日记 " 都是我想把一些生命的体验记录下来。她对身体、对舞蹈那种无限开放的态度确实让我特别受启发。我们都知道，舞蹈剧场的发生是从皮娜 · 鲍什开始的，是她打破了戏剧和舞蹈的边界，这个是非常勇敢的创举。最开始的时候，大家并不接受她的舞蹈，都朝她吐口水、扯她头发、骂她，但是她没有放弃，并且非常有毅力地坚持下来。在舞蹈中，她不大在乎怎么动，更关注的是为什么这么动。所以，她必然会找到那个为什么动的原点，然后把它用上，因此在她那里舞蹈也就有了无限的可能。比如，某个人可能是来自马戏的，当她看到这个人在马戏上的身体能力时，她就在想怎么把这种东西作为一种表达方式融入她自己的作品。因此，在她自觉地吸收了很多不同东西的同时，她也为自己打开了很多不同的门。我 20 来岁的时候理解那个人物完全是从书本出发，从文学作品中感受她经历了什么，这只是一个概念上的理解；现在，这些都变成了我自己经历过的事情，所以这个体会是很不一样的，就好比一个东西，你知道它和你实实在在感受过它是两种完全不同的身体的状态。有一个对我很熟悉也看我跳舞很久的朋友看了《游园惊梦》之后跟我说：" 你现在跳这个舞，我就很喜欢，我以前看你跳这个舞，我觉得还好。" 我跟他说我没有改动过，而且动作也没有以前那么利索了，他认为跟这些都无关，那我就问他是什么意思，他说：" 你以前就是在跳一个舞，现在是在跳一个人。" 所以《游园惊梦》对于现在的我来讲，不是我在跳什么演什么，而是我就是这个人。所谓残酷的事情其实也是很自然的事情，因为每个人的生命都是这样走过来的。我觉得让你感动的应该是她的艺术表达让你忘记了她衰老的身体，你在她那样一种衰老的身体里面看到了某种精神的永恒。有的东西是说不出来的，一定要经过岁月的沉淀，就好比一碗水要经过净化才能呈现出它的本质。人同此理，正是因为她衰老的身体没有多余的精力可以让她像年轻人那样去白白浪费，所以她恰到好处，没有多一分没有少一分，那也许这样一个纯粹的状态就是一个最好的状态。我从小就很喜欢文学，念书的时候也是学的文科，而且成绩很好。后来在香港舞蹈团跳舞，舒巧老师和江青老师也都非常喜欢文学，做了很多跟文学有关的作品。在和他们的合作中，也让我越来越对这个事情感兴趣。因为文字和舞台完全是两种不同的载体，老师们在面对文学作品的时候所展现的各自不同的对话方式和表达方式，让我觉得特别有意思。作为一个创作者，我们应该要对这两个载体的美和优点都非常了解，应该让它们的美、它们的优点去碰撞，而不是像有些不成功的作品那样暴露出两个载体的缺陷。所以，当我看到这样的作品的时候，我也会思考这个问题——怎么样去扬长避短，我也会不停地通过做作品去探寻答案。之前不是很熟，但是因为和江苏那边合作了一个《桃花扇》，恶补了一下。现在除了那些体制内的团体，我很开心地看到内地出现了很多的独立舞团，这个情况在以前是没有办法发生的。我刚开始做独立艺术家的时候，也会邀请一些好玩的内地艺术家合作，他们那时候都说在内地没有独立艺术家的空间。现在，我看到这样一个局面的出现，看到很多人、很多平台共同去推进它的发展，我觉得特别棒。另外，这些独立的舞团和独立艺术家确实也赶上了一个好的时机，香港在 1997 年曾经也是这样一个好时机，那时候国际社会都关注香港的发展，现在大家关注的是中国内地，所以我也希望这些年轻的艺术家和年轻的团体能够好好把握这个发展的时机 , 一方面要往外走，一方面也要往深走。没有啦，此 " 谢幕 " 非彼 " 谢幕 "，我还是一直在跳舞，也还会一直跳下去。可是为什么要叫 " 谢幕 "？是因为 " 谢幕 " 对于我来说是一个很特别的事情，虽然它也表示着一个事情的结束，但它不是落幕，它背后有太多太多不一样的东西。皮娜 · 鲍什去世前十天还拉着舞者在谢幕。对于我们这些搞舞台艺术的人来说，一个作品不管做得再辛苦，哪怕下定决心说以后再也不做了，在谢幕那一刻也都会把那些不愉快、不顺心全都忘掉，下次还想继续。所以谢幕对于所有的舞台艺术家来说都是一个很奥妙的事情，千言万语都汇聚在这里面。所以 " 谢幕 " 不只是 " 谢幕 " 这么简单，" 谢幕 " 本身就很不简单。